Va' che ti guardo a teatro

Di Carlo Goldoni
Regia Aleardo Caliari

Trama: l’allestimento di una commedia di maschere diventa la scusa per un confronto0 sull’evoluzione del teatro: meglio improvvisare o imparare la parte?

Tra maschere e poeti, chi la vince è la fame.

La pancia vuota è il motore e l’assillo dei personaggi di questa poco visitata farsa goldoniana, che lega -per nodo scorsoio- il destino della maschera di Arlecchino a quello del Poeta romantico.

E’ la farsa di una farsa, lo specchio magico che mostra non ciò che va in scena ma quello che succede prima che il sipario si apra, la chiacchiera e l’insofferenza fatta in forma di sfogo e schiaffo che un autore indirizza al suo amato mondo. Un mondo in cui la passione non maschera la sensualità più animalesca, sempre assillata dal soddisfacimento di quei bisogni che la carità cristiana ha trasformato in vizi: gola, vanità, libido e via così.

Chi non impara la parte, chi passeggia sul fondo scena, chi invidia il talento altrui e chi semplicemente di talento non ne ha… Il tutto mischiato con la meraviglia del vernacolo, il fascino della maschera e del costume, le piroette da saltimbanco e la battuta di spirito. E ancora il fascino pruriginoso dell’altissima –in virtù dei coturni e non d’altro, si affretta a precisare lei stessa- primattrice, il bell’amante dalle mani languide, il suggeritore che proprio non ne può più…

Filosofia e psicanalisi del dietro le quinte, portate in scena con mestiere da un sornione Aleardo Caliari. In una commedia che parla appunto della recita e della bottega del recitare, si intravedono, si mostrano e si sottolineano i vizi e le virtù non del popolo, come chiedeva Goldoni, ma della gente di spettacolo. Vezzeggiati e insultati, ispirati e sordidi, colti e rozzi, gli attori del cast sono anche i loro personaggi e la storia del copione è anche un po’ la loro storia, in un put pourri di meta teatralità che quasi sempre resta così sopra le righe da non vedere di preciso se la scia di fumo che si lascia dietro parta dal genio o dalla cialtroneria. Quasi una goliardata, insomma, questo allestimento di Caliari, ma con tanta morale –inascoltata- e una buona dose di allegria, che arriva in quell’apprezzato purgatorio, due scalini prima dell’inferno della vera satira.

Capita spesso di vedere in teatro il mestiere dell’attore vivisezionato –come non ci fosse altro di cui parlare- ma è originale vederlo psicanalizzato, o meglio informalmente concionato: in questo, e nel raccogliere un cast che evidentemente si diverte a far le cose un po’ all’improvvisa, sta la simpatia e il valore della messa in scena. State sicuri che da spettatori di domani o domani l’altro non vedrete andare in scena proprio quel che ho visto io. Ma ci saranno certamente un bel Brighella, un Arlecchino agile di piede e di lingua, un Pantalone burbero e tutte le altre maschere goldoniane, insieme all’energia di giovani attori tutt’altro che alle prime armi. E sarà comunque un bel modo di passare la serata

Metafora della vita nel secolo della pop colture e dei Grandi fratelli televisivi.

Cosa serve per essere famosi? Serve essere famosi? Essere un personaggio pubblico “consuma” la propria purezza?

Magdalena Barile pennella un testo moderno a tratti lirico a tratti leggero, con numerose dislocazioni e dialoghi tra il filosofico e il triviale. Senza didascalismi si interroga su cosa significhi “brillare”, immagine così ricca di contenuti da divenire spoglia.

E infatti tragicamente vuota è la vita dei protagonisti, assillati dal vuoto di un apparire che non riesce a trasformarsi in essere, di un’estetica industriale a base di plastica e neon, in cui il significante è diventato significato senza passare da Oscar Wilde.

Regge il gioco alla macchina narrativa curata della Barile l’allestimento di Renzo Martinelli, che in primis si appoggia alla scenografia.

Pareti di taniche illuminate, nate come installazione e ideate da due gruppi di artisti rispettivamente milanesi e di Beirut, dividono lo spazio scenico in locali più angusti, sorvegliati da due telecamere di rete, di quelle usate nella videosorveglianza.

Risultato: attori e spettatori si trovano loro malgrado sotto l’occhio vigile della televisione, divisi eppure a contatto, in un capriccio di dentro e fuori che è anche la situazione di perenne immersione mediatiatica a cui siamo costretti fuori dal teatro.

In sala, però, il grado di consapevolezza raggiunge quel climax intellettuale che conduce alla comprensione: meglio brillare per il tempo che ci è concesso e farlo ingenuamente, come una bambina che soffia sulla sua torta di compleanno, piuttosto che vendersi alla medialità.

Stimolo di classe e tecnica alla testa, che quasi mai però raggiunge lo stomaco.

C'era una volta -ma c'è ancora e ci sarà in futuro- un Mostro costretto a vivere in un mondo che lo respinge come corpo estraneo. Resta fuori dal normale flusso della ragione, pur vivendoci proprio in mezzo. Vede con chiarezza e dice con schiettezza, ma per gli altri è solo un pazzo, un pericolo, un esiliato.

La storia del Frankenstein di Mario Jorio è la storia dell'artista, coercito dal senso colmune a essere ciò che non è per natura e per inclinazione, cioè “normale”. Nel personaggio di Mary Shelley -così come nel Pinocchio di Collodi- l'autore legge il dramma del disadattato, che incarna mille storie eppure non riesce a viverne neppure una. Antologia di corpi, il Mostro diventa un florilegio di citazioni -Shakespeare, Cioran, Beckett, Wilde...-, un flusso di parole che attraversano la scena senza però addensarsi in una trama vera e propria.

Metafora dell'attore, perennemente sbilanciato nell'approssimarsi al suo personaggio, questo Frankenstein ha un che di nichilista, di esistenziale, di pessimista. Eppure, come tutti coloro in dialogo con sé stessi, non riesce ad abbandonare la vita, rigetta il semplice sedersi ad aspirare l'ultima sigaretta. Ad ogni tiro s'incatrama i polmoni di amore, passione, desiderio, violenza... Di umanità, così più evidente in un corpo deforme.

E' una straziante e commuovente favola gotica, quella messa in scena da Jorio, un gioco in cui il rincorrersi opulento di citazioni nasconde -e forse appesantisce- la poesia di un mondo artificiale, artato e meccanico, che pure si sforza con dignità e candore di ritrovare l'organicità della carne.

Tra i molti quadri di disturbante significanza visionaria, il ballo della Salomé-marionetta, l'immagine registrata dell'attore Valerio Binasco che recita il <i>Malvisto, Maldetto<i/> di Beckett, il finale danzerino sulle note di <i>Time Warp<i/>.

E' vero che in ogni opera d'arte come minimo <i>c'è tutto<i/>, ma forse in questo caso più fiducia nella leggerezza di un tetro, originale e burtoniano <i>c'era un volta<i/> porterebbe a un lavoro non migliore -la qualità e la serietà degli attori comunque merita la visione- ma più coinvolgente

Pubblicato su Teatroteatro.it

Di Santasangre

Prima di diventare un reality, il Grande Fratello era la quintessenza della distopia descritta nel libro “1984”. Lo scrittore e glottoteta George Orwell aveva vissuto gli anni drammatici dei totalitarismi, e aveva pessimisticamente immaginato un futuro in cui l'informazione sarebbe stata sistematicamente manipolata dal regime, in cui ogni individuo sarebbe stato costantemente monitorato e in cui ogni atto individuale sarebbe stato considerato criminale.

Praticamente il 2009 senza internet.

Il collettivo artistico Santasangre prende avvio dal romanzo di Orwell per costruire un'esperienza artistica originale, di grande impatto emotivo, giocando a giustapporre in una coreografia impeccabile i gesti di un attore ballerino, video proiezioni live e registrate, musica e voci.

Il risultato è una fotografia in movimento della stanza nera del cittadino 84.06 -nota: lo spettacolo è stato appunto prodotto nel 2006-, che, come il pistone di un gargauntuesco meccanismo, si muove lungo un percorso univoco e immutabile.

Nell'alienazione del protagonista si riflette l'implacabilità della metafora, che ritorna moltiplicata nella scelta di uno stile industrial per le musiche e i costumi: persino l'uomo-attore smette di essere un individuo, trasformandosi -letteralmente- in una sorta di marionetta i cui fili fanno capo a entità artificiali e inumane.

L'attore-automa, completamente plasmato dalla scena, ricorda l'<i>ubermarionette</i> teorizzata da Craig, mentre si muove secondo una partitura vocale ispirata al “neolinguaggio” ipotizzato dallo stesso Orwell.

Lo shock per lo spettatore è forte, al limite del parossismo, in una multidisciplinarità artistica che, com'è d'obbligo per le avanguardie, miscela diversi strumenti espressivi -musica, video, danza...- senza però perdere di vista l'abbrivio saldamente lettarario.

Un solo dubbio: perché allestirlo in teatro e non in un museo, visto che la presenza dello spettatore, nel perfetto scattare degli ingranaggi scenici, non ha nessun peso?

Triste metafora –neppure troppo allegorica- delle dinamiche sociali. Nessuno vince, qualcuno perde, nessuno ha ottenuto, ottiene o otterrà quel che davvero vuole, in politica come in amore.

Nella sintassi sincopata di Jean-Luc lagarce, Carmelo Rifici –su progetto di Luca Ronconi- legge un rutilante conflitto di ruoli. Il risultato è un esercizio sull’inversione dell’autorità: ogni personaggio cambia più volte status, perdendo o guadagnando ascendente sugli altri.

Questa la base, su cui e Rifici edifica uno spettacolo densissimo, concentrandosi sui dettagli con acribia e circondandosi di ottimi collaboratori: in primis Margherita Baidoni, costumista, che senza esagerare riesce appieno a rendere la drammaticità attoriale degli abiti indossati dai personaggi: splendido il completo di Mariani, l’uomo del Ministero, -interpretato da Giovanni Crippa- con un busto enorme su due gambette esili, ma anche la giacca di Ripoix –Alessandro Genovesi-, un timido frustrato, che sembra quasi una camicia di forza.

Nel continuo cambio di fuoco, nello sporadico cambio di punto di vista, negli impercettibili cambi di intensità, i personaggi soffocano nella tensione inespressa, nella certezza che qualcosa, prima o dopo succederà e sarà determinante. I conflitti ci sono, il desiderio dei personaggi pure, e il passaggio di status anche. Eppure, come in un moderno Godot, nulla cambia davvero, tra l’inizio e la conclusione.

Superando il teatro dell’Assurdo, cui alcune battute rimandano, qui qualcosa succede: solo che l’avvenimento, la nomina del nuovo presidente, in realtà non giova a nessuno, e aumenta i conflitti anziché risolverli.

La storia –purtroppo- non è originale e non ha mai smesso di essere di moda.

Il desiderio di libero pensiero, sostenuto solo da tanta fantasia e da un forte spirito creativo, chiude il protagonista in un palco di pochi metri quadrati, in mezzo a un’ombra densa e impietosa.

Fuori campo, la voce distante del pensiero tetragono e reazionario; nel pozzo di luce un uomo prostrato, ammanettato e sconfitto.

Pur riconoscendo all’autore una buona cura filologica e alcune immagini d’effetto, il risultato non è vivace, e neppure riesce a rendere organicamente –nella scrittura e nelle scelte registiche- la claustrofobia cui evidentemente tende.

Trova però nell’interpretazione di Federico Bonanza un buon grimaldello, capace di scardinare il cuore dello spettatore. Con grande energia e discreta tecnica, il giovane attore dà un volto credibile al suo personaggio, ne rende con forza le miserie e le passioni: quelle di un uomo estraneo ai vincoli e ai precetti cui è sottoposto.

Una storia fin troppo attuale, che invece si ispira agli atti del vero processo, svoltosi alla fine del sedicesimo secolo. Ora, la domanda è: l’Inquisizione era terribilmente avanti rispetto al suo tempo, oppure noi siamo rimasti un tantino fermi negli ultimi quattrocento anni?

Di e con Paolo Faroni

Cirano versione 198X

Favola cupa con finale visionario.

Paolo Faroni, autore e interprete, costruisce e incarna un personaggio ancor più cattivo di quanto sembra, figlio spirituale di tanti protagonisti di Irvine Welsch, in cui i buoni sentimenti non riescono a coprire l'orrore, la violenza, la disperazione. E meno male.

Tra versi e alti lai, prende vita sulla scena un Cirano distopico, in cui le deformità non sono esposte, ma affondano nell'animo e nell'inconscio di un giovane che discerne il Bene, ma non possiede coscienza, se non estetica.

C'era una volta un Lupo cattivo e sorridente, poetico e traditore, melodrammatico e punk; la sua musa era una spogliarellista; le sue nemesi impiegati, panettieri, attori, ispettori di polizia, scrittori... Tutti coloro che hanno una vita normale, ovvero tutti coloro che non sono come lui.

Il Lupo era un poeta e un combattente, un attore di strada e un vandalo, un druso e un puttaniere.

La sua storia è un intrecciarsi di opposti, un saliscendi degno di certe attrazioni da parco giochi, un gran sudare del Paolo Faroni attore, dietro alla fuga di parole del Paolo Faroni autore.

La drammaturgia ha una struttura iterativa che ripercorre le infinite notti di violenza e struggimento sotto la finestra della Pecorella: ogni sera bruciare di desiderio inappagato e procacciar battaglie sempre più impossibili; ogni sera aggiungere un pezzo al puzzle di un Lupo che pur non avendo una biografia risulta tragicamente verosimile, conosciuto, addirittura visto.

E' la forza di una storia che nasce su un fumetto -l'autore è anche disegnatore- ma che lascia gli schemi della narrazione “tradizionale”, arrovellandosi su sé stessa e trasferendosi sul piano sempre pericoloso del rapporto tra creatore e personaggio.

Il risultato è ben calibrato, ricco di immagini toccanti -su tutte il palloncino-luna che spunta dal baule-, capace di reggere la commistione di lirismo e squallore metropolitano.

E, come nelle migliori ballad electro-glam, la morale è che la more ci strapperà via...

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Quanto incanta l'intangibile.

Perelà, l'uomo di fumo vissuto in un camino, invenzione di un ironico e rivoluzionario Palazzeschi, rappresenta nello spettacolo di Furlani la meraviglia di un promessa ancora da rompere.

Una visione tetra e triste, eppure drammatica fino all'insostenibile: tre donne che aspettano l'avvento di un ideale, in una tensione che è tanto sul palco che nella platea. Tre come le Parche, che tessono il Fato degli uomini, e tre come le Gorgoni, che pietrificano con lo sguardo.

La speranza, l'ingenuità e la malizia, così crudamente e selvaggiamente femminili, invadono chi guarda, plasmando la figura invisibile, rendendola reale non per la sua presenza, quanto per l'effetto che produce sul flusso degli eventi, così tragicamente definito da rendere impossibile non sperare in un salvatore, in una rivoluzione, una qualsiasi apparizione.

Attendendo l'uomo di fumo del titolo, che è il centro -assente- dell'intera vicenda, Zoe, Bianca e Giacomina lo plasmano con la maniacalità di una solitudine visionaria. E ne rimangono esse per prime allucinate, al punto che si fatica a capire se le attrici fingano o fingano di fingere, in un gioco di gesti drammatici, di parole roboanti e di rodomontate per il dritto e il rovescio.

Un richiamo allo stile spiazzante del futurismo, ai suoi colori e alle sue celebrate “serate”, quindi un assaggio di quella storia fatta di nazionalismo e rivoluzione, di caccia esasperata all'effetto e all'emozione a tutti i costi, all'esplosione come unico motore dell'arte. E sicuramente qualcosa di più: una profonda analisi dello stile letterario di Palazzeschi, della sua vena più sagacemente italiana, reinserita in un filone che, nel cinema, ha prodotto piccoli capolavori come il Nuovo mondo di Crialese. Ovvero, la rappresentazione dello stupore, che non è un oggetto, ma la sensazione prodotto da un oggetto. O da un uomo di fumo, naturalmente. L'inno alla speranza che risiede implacabilmente e salvificamente nell'effimero, in ciò che è impalpabile e quasi invisibile, e che non avendo forma può assumere ogni forma.

Il tutto incarnato nei visi espressivi e nelle mobili gambe di tre ragazze che catturano, divertono, inventano.

Di Silvana Grasso

Regia e scene: Licia Maglietta

Trama: Borina è stata abbandonata dal marito, partito in cerca di fortuna per l’Australia. Donna sola in un piccolo paese pieno di malelingue, pensa bene di auto attribuirsi lo stato di vedovanza, “adottando” un marito defunto per ogni giorno della settimana. Tranne la domenica…

Dalla Sicilia sdoganata nel dialetto e nei costumi, la storia di una vedova che, per quanto lo desideri, vedova ancora non è. Dopo Sciascia e Camilleri, la Trinacria non affascina più per i misteri, e neppure per il dialetto, ma per i paradossi: quello, ad esempio, di una donna che preferisce il lutto alla condizione di zitella. In un universo di drappi neri ed espressioni di maniera, Licia Maglietta porta in scena un catafalco parato a lutto, sei “lapidi” all’occorrenza fosforescenti e un musicista che non passa inosservato.

Una Sicilia ironica e mondana, ma non per questo meno cruda, magicamente cattolica, violenta e un pizzico mafiosa di quella di Emma Dante e di Davide Enia.

La storia di Borina si ascolta che è un piacere, piena com’è di contrasti tra senso comune e gusto della protagonista, di arguzie e di espressioni colorite ma non volgari, e se ne lascia trascinare senza particolare affanno la Maglietta, protagonista oltre che scenografa e regista.

Le parole scorrono quasi senza interruzione, i gesti le commentano bene, la colonna sonora convince.

Qua e là un passaggio coreografico, simbolico, giusto per ricordare che la Sicilia è anche silenzio, zitto e mosca, eloquenza senza sillabe.

La storia di Borina è una storia di Sicilia, dell’Italia che c’era una volta (e magari c’è ancora), di merletto cucito in casa e di stoffe comprate a metri per farci gli abiti.

Un’Italia meno televisiva, meno commerciale, meno di corsa, e forse per questo più sentimentale e intensa, capace di coinvolgere chi ne ha memoria e chi non ne ha, rispettivamente per affinità e contrasto.

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E’ infatti in un circo di caratteri in continua trasformazione, di metamorfosi sceniche e di finzioni para-poetiche che si muove il cieco Max Stella –un inatteso Paolo Rossi-, deciso a rimanere un bohemien fino alla fine della sua vita.

Gli si oppongono i luoghi comuni della società, alcuni tratti dalla cronaca altri dalla letteratura –un po’ di Schnitzler, un po’ di Pasolini-, in una dialettica ritmica e incalzante, resa efficacemente sia nel testo che nella rappresentazione.

Come drammaturga,la Casanova si concede forse qualche lirismo giovanile di troppo, che impaluda l’azione, ma si dimostra moderna e padrona degli strumenti espressivi:  salta con disinvoltura dal piano della narrazione, a quello del sogno, a quello del ricordo, in una girandola che disperde (o nasconde) la realtà, a vantaggio di un viaggio emotivo che passa dalla costernazione al dramma, toccando tutte o quasi le emozioni umane.

Il viaggio emotivo si trasforma in esperienza attraverso le intuizioni coreografiche e mimiche dell’allestimento, non sempre originali ma sostenute da un grande affiatamento tra gli attori e da un’energia travolgente.

Il tema di fondo resta il rapporto tra i buoni e i cattivi esempi, i maestri e i presunti tali. Lo svolgimento dell’allestimento si concentra sulla finzione, e non poteva che essere così, visto che il Maestro è un poeta, cioè -da Pessoa in poi- un fingitore. Quindi maschere neutre, cambi d’abito, scenografie ritmiche e mobili, un funerale che, come in Bregovich, si trasforma in festa con vino e coriandoli…

Il coro di uomini e donne cambia più volte voce e posizione, ma rimane rappresentazione di un popolo a volte idealizzato, altre disprezzato, ma sempre terribilmente “più vero del vero”, come si suppone ogni opera d’arte debba essere.  

Un filo di speranza magari un po’ “poetico”, guardando ai giornali, che però illumina di vitalità l’intera vicenda e, perché no, persino gli spettatori.